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23. Thèmes transversaux > Culture

Communément, on définit le rideau comme une pièce d'étoffe destinée à tamiser la lumière, à abriter ou décorer tout objet - capable d'arrêter la vue, de faire écran. Le rideau reste là, imperméable à toute curiosité, figé, dans sa définition théâtrale, dans l'attente du changement. Pouvant le considérer tel un ouvrage hermétique, on lui confère, du fait de sa forme, de ses fonctions physiques intrinsèques [isoler/abriter/séparer/arrêter/protéger…] et de l'absence de facultés propres à éprouver des impressions ou un environnement, des significations portant un grand nombre de qualités des limites humaines [surdité/cécité/privation de l'usage de la parole] - comme pour mieux personnifier le mur à combattre ou à éviter. Le rideau laisse les dire et les bruits, les cris et les rires, glissés et ricochés le long des creux et des bosses qui agrémentent ses parois. Seules quelques secousses - annonçant le commencement de la pièce mais aussi la levée de son existence - viennent briser, tels des coups de tonnerre, la monotonie de l'immobilisme dont fait état la substance du rideau.

Autre forme : le « Rideau de Fer », évoqué, à la suite de mouvements politiques d'après guerre, pour la première fois par Winston Churchill en 1947. Le Rideau de Fer s'institua comme la ligne - qui de 1947 à 1989 - isola en Europe les pays communistes (Front Est) des pays non-communistes (Front Ouest) ; mais aussi, - et il est nécessaire aujourd'hui de le reconnaître -, les pays non-communistes des pays communistes. Renversement ou inversement de circonstance peu soutenu ou reconnu de l'ancien front Ouest et source possible, à cet égard, d'amertumes et de controverses. L'expression que l'on attribue à ce terme, associe, à cette brève introduction du mot rideau, - que l'on pourrait considérer comme fondation de sa construction sémantique -, l'idée d'un corps simple, d'une consistance métallique dure, solide et résistante, maillant les nœuds de l'hermétisme et de l'inertie.

Le découpage politique de l'Europe à Téhéran (1944) puis à Yalta (1945) fractura le « Vieux Continent » et le Monde en deux parties géopolitiques composées d'un Bloc Ouest (régime de type démocratique capitaliste) et d'un Bloc Est (régime de type autoritaire communiste). Si cette déchirure du tissu européen - au sens le plus global du terme - offrit à Staline et au Parti de plus grandes ambitions géographiques quant au développement de leur politique, elle abandonna nos frères Est-européen à un devenir sombre et incertain assorti d'une séparation non-voulu de l'ouest du continent. Dans son célèbre essai sur la tragédie de l'Europe centrale, Milan Kundera démontra, à cet égard, que la division du continent après la guerre avait provoqué une crise des valeurs européennes. C'est pourquoi, expliquait l'écrivain tchèque, l'appel dramatique - « Nous mourons pour l'Europe » - que le directeur de l'agence de presse hongroise avait lancé au moment où les chars soviétiques arrivaient dans les rues de Budapest, à l'automne 1956, était resté sans écho. Selon Kundera, l'Europe, au sens d'ensemble de valeurs, n'existait déjà plus. En Europe de l'Est, Centrale et Orientale, l'Ouest ne voyait plus qu'en l'Est, un territoire sous contrôle soviétique. Tout le problème est là : bien que sa culture « ne soit pas encore morte », elle « a cessé d'exister aux yeux de ceux que nous aimons », « aux yeux de notre Europe bien-aimée » (1). Marina Grzinic - grande philosophe et critique d'art slovène - écrira, plus tard, à propos de ce comportement géopolitique : « L'interprétation de l'Est par l'Ouest est et a été caractérisé par une absence de communication et une attitude consistant à « regarder mais ne pas voir, entendre mais ne pas écouter » […] L'Est est un étranger pour l'Europe de l'Ouest, quelque chose qui nous (et vous) spolie de la substance nationale de l'Europe unie émergente ou met en danger celle-ci … » (2). Elle émet, à cet égard trois conclusions intermédiaires à propos de la région des Balkans (la concernant) et de l'Est de l'Europe, trois axiomes issus de la théorie et qui appréhendent précisément la condition de ce qu'elle a appelé l'art et la culture de l'ex-Europe de l'Est :

1. Lorsque Jacques Lacan, le théoricien français de la psychanalyse, soutient que la vérité a la structure de la fiction et qu'elle est un « non-tout » car il lui manque une structure de totalité, il souligne le fait que c'est à travers ces deux moments (fiction et manque de totalité) que la vérité rejoint le réel. L'Europe de l'Est a un statut qui est un « non-tout » et une structure de fiction faisant partie de l'ordre du réel. Il n'est donc pas surprenant que des théoriciens (comme Peter Weibel) aient parlé de l'Europe de l'Est comme d'un générateur de concept lié au réel traumatique dans le domaine de l'art et de la culture ou des historiens de l'art (comme Feliks Szyszko) évoqués l'idée de l'impact de l'histoire dans l'art et la culture.

2. Ce que nous pouvons apprendre du positionnement des deux matrices, semblablement aux formules de différence sexuelle, est qu'une sorte de réalité traumatique est en train d'émerger des œuvres de l'époque postcommuniste.

3. « Ce n'est pas rouge, c'est du sang » est un reliquat postcommuniste indivisible qui ne peut pas (encore ?) Etre réintégré dans l'immatériel global et le monde médiatique virtuel.

Amertumes et propos, qu'il serait bon d'en partager et d'en assumer les responsabilités. Dans un de ses nombreux écrits, Marina Grzinic évoque un autre fait - venant nourrir, à cet égard, le fondement de ses propos - et dont chacun peut en vérifier l'existence, avec l'absence inouïe de toute trace historique et esthétique Est-Européenne dans tout ouvrage d'histoire de l'art (Européen ou Occidental). Si la chance vous sourit, vous pourriez rencontrer - à l'exception de deux ou trois ouvrages généraux et catalogues d'exposition (3) -, au détour d'une page, une ou deux ligne(s) sur l'art de cette région par l'intermédiaire d'un artiste - comme Ilya Kabakov (Ukr.), Magdalena Abakanowicz (Pl) ou Krzysztof Wodiczko (Pl). Comment pouvons-nous expliquer cela (près de quinze plus tard) ?

Si le paupérisme théorique de l'art de cette région s'avère - vérifiable au vue de ces propos saisissants - conséquent et lourd à soulever, la richesse - qualitative et quantitative - artistique qui y subsiste n'en demeure pas pour autant relative. Recensant, pour information, à l'heure actuelle, près d'un milliers d'artistes contemporains (4), l'art de l'Est-Européen expose, de par un atypisme relatif à l'impact de l'histoire et à la partition culturelle qu'il subit depuis 1947 ainsi que de l'existence d'une « géographie artistique » (5), une création et une vision plastique affranchies, affirmées - au sens identitaire du terme -, et en quête de réhabilitation.

L'art Est-Européen fut et demeure encore lié (de par des spectres), - beaucoup plus étroitement qu'à l'Ouest -, à des questions idéologiques et politiques. Que l'on veuille en parler globalement ou sous ses divers aspects, il faut prendre en considération ce contexte particulier qu'est la division culturelle autant que politique de l'Europe. Le simple emploi de termes esthétiques comme « constructivisme » ou « art conceptuel » ne joue pas le même rôle, ni n'a la même signification, pour une œuvre d'un côté ou de l'autre. Même le plus universel et le plus autonome des langages visuels prend à l'Est une signification particulière au vue du contexte - les œuvres ne pouvant être réellement comprises sans en tenir compte.

Il [l'art] propose, de l'Estonie à la Bulgarie en passant par l'Ukraine, la Hongrie ou la Pologne, une création, une pratique plastique et esthétique pensées autour d'un langage et d'un discours artistique que l'on pourrait qualifier, après celui du Post Socialisme [employé par M. Grzinic pour nommer les pratiques et les œuvres d'après 1989], de Post Utopique. De la photographie iconoclaste de Zofia Kulik (Pl) aux « frasques nucléaires » d'Ilya Chichkan (Ukr.) et de Piotr Wyrzykowski (Pl) en passant par les « visages et la mémoire existentielles » de Eglé Rakauskaité (Lit.) ou les instabilités des représentations des normes du monde réel de Luchezar Boyadjiev (Bul.), les artistes et leurs œuvres (y) exposent des résurgences traumatiques du socialisme, mais aussi et surtout, une désagrégation sauvage de l'illusion, de l'utopie, quant à l'idée de démocratisation et de réalité sociale [capitaliste], qu'a pu nourrir tout un peuple.

Une désillusion que tâchera d'abroger un projet d'Union Européenne - inscrit en partie, comme l'évoque Igor Zabel dans « Un monde nouveau en construction » (2000) (6), dans le sillage de l'utopisme et du rationalisme européen. Il faudra compter, en ce sens, en l'Elargissement Européen du mois de mai [porté par une ferveur transnationale, et une volonté de coopération politique culturelle commune] et ses effets prolifiques, pour gommer définitivement ou du moins en grande partie le spectre de ce Rideau que l'on regardait mais que l'on ne voyait, que l'on entendait mais que l'on n'écoutait.

Notes

(1) Kundera (M.). (1984). L'Ouest enlevé ou la tragédie de l'Europe Centrale [traduction du Tchèque]. Revue Zycie Literackie, n°5, hiver 1984. Repris dans une article de Piotr Piotrowski : « L'autre Europe » (2000). p.19 Catalogue d'exposition « L'Autre moitié de l'Europe ». Editions du Jeu de Paume/Réunion des Musées nationaux de Paris.

(2) Article extrait de « Art en Europe 1990-2000 » sous la direction de Gianfranco Marianello.(2002). Milano, Skira Editore. Grzinic (M.). Rencontre avec les Balkans. La radicalisation des positions.

(3) Je fais référence à l'ouvrage Art en Europe 1990-2000 (cf. réf. note 2) ; aux catalogues d'exposition L'Autre moitié de l'Europe (cf. réf. note 1) ; After the wall. Art and Culture in Post-Communist Europe. (1999). Edition Pejic et D. Elliot, Stockholm, Moderna Museet (Sue.) ; The Beauty and the East. (1998). Lubljana (Slovénie)

(4) Vargin Olivier. (2003). Mémoire de recherche (I) : L'Art contemporain en Europe de l'Est, Centrale et orientale après 1989.

(5) Terme utilisé par la critique et philosophe roumaine Magda Carneci dans un de ses articles : « Another Image of Eastern Europe ». (1993). Revue roumaine d'histoire de l'art, vol. XXX, p.43

(6) Cf. réf. Note 1 (l'Autre moitié de l'Europe). p.99

Olivier Vargin, doctorant à l'Université de Provence