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21. Union européenne > 06. Pologne > 04. Culture > 00. Présentation générale

Réagissant toujours à l'époque dans laquelle il voit le jour, l'art suscite, dans un monde où le vide et l'évanouissement ne sont permis, le réel et les consciences humaines et invite ces protagonistes du quotidien à danser une musique inédite, celle des réalités. Rarement plaisante, bien souvent féroce, elle dépose aux pieds des acteurs de ce monde, à l'instar des symphonies stridentes et « dérangeantes » du virtuose polonais Penderecki, le devoir de se contempler, de regarder en face les vices et les laideurs qui peuvent hanter le conscient et l'inconscient d'un grand nombre d'entre eux.

Longtemps considéré à tort dans l'Histoire comme un sujet passif plutôt qu'un acteur - les causes étant la pose du Rideau de Fer, la scission du continent européen (voire du monde) en deux pôles, et les effets postsoviétiques ainsi qu'une grande méconnaissance et/ou un grand désintérêt (du moins en ce qui concerne la vie culturelle est-européenne) de l'Occident depuis une soixantaine d'années - l'art polonais moderne (1), puis contemporain interroge aujourd'hui avec force et radicalisme le passé, puis le présent, la réalité et l'identité d'une société polonaise en pleine mutation aujourd'hui.

Alors que l'on assiste dans le début des années 90 en Pologne à de nouveaux et importants changements sociaux, économiques et politiques dus aux pressions du syndicat Solidarnosc, à la victoire de celui-ci dans les premières élections (législatives) démocratiques en 1989 et à un consentement du soviet suprême alors en plein effondrement, l'art "véritable témoin de son temps" présente en Pologne une vision novatrice, un visage et des préoccupations différentes concentrés autour de leur propre réalité. Tandis que la génération d'artistes des années 80 trouvent en cette décennie un terrain propice à une critique passéiste ainsi qu'à une re-valorisation et re-connaissance de leur art, une nouvelle lignée de créateurs nés pour la plupart dans le courant des années 70 et n'ayant vécu, à cet égard, pleinement la période du socialisme, fait son apparition. Les maux et les mots changent. L'art polonais ne continue plus son idée de mission sociale au sein de la communauté urbaine - comme cela pouvait en être le cas quelques années en arrière avec des artistes tels que Krzysztof Wodiczko - mais tend plutôt à déconstruire cette même idée de socialisation par le biais de l'absurde, d'un regard ironique, cynique envers la nouvelle réalité sociale n'offrant bien souvent qu'à ces nouveaux citoyens désillusions et rêves brisés (2).

Figure importante de cette impulsion artistique polonaise des années 90, Katarzyna Kozyra revisite, dans ses différentes performances et installations, l'existence humaine et ses réalités. Le travail de l'artiste offre plusieurs démarches dont on peut distinguer trois périodes "ouvertes" : les installations (de sculptures) tels que Piramida Zwierzat (pyramide des animaux) (1993), la photographie tels que Olimpia (Olympia), Wierzy krwi (les liens du sang), et la vidéo comme ?aznia Damska (les bains de femmes) et Laznia Meska (les bains des hommes) (1997). Utilisant de manière consciente les moyens artistiques et techniques les plus modernes, Kozyra ne cède jamais à la fascination de la technologie car lucide, elle voit dans la caméra numérique, l'ordinateur, ou l'appareil photo des moyens de communication subjectifs où la vérité artistique est spoliée au profit du "spectaculaire", a contrario des conceptions premières de la "forme ouverte" formulée dans les années 70 par le plasticien finlandais Oskar Hansen et dispensées plus tard par son disciple Grzegorz Kowalski.

Dans son oeuvre, l'artiste aborde deux notions essentielles liées à l'existence humaine et ses réalités que sont : l'identité et le temps. Kozyra présente la réalité de l'individu, de l'être et de son corps en offrant, à chaque spectateur, une introspection extérieure de son enveloppe corporelle. Pour elle, la nécessité d'une prise de conscience, l'acceptation de l'évolution (voire de la désagrégation) de son propre corps, ne peut passer que par la violence, ce que montre ses images chargées d'une brutalité nue. À cet effet, elle plonge dans le domaine difficile des tabous culturels liés au corps afin de remettre en cause les "non-dits" et les "non-vus" d'une société en mal de "spectacle". L'image d'un corps transgressé devient la métaphore simple de la corruption d'un corps social revendiquant sa propre désagrégation. Bien que tenant d'une simple recherche esthétique et artistique, la transgression de ces codes n'a pas permis à Kozyra d'échapper à de longues et douloureuses controverses, et à l'indignation exclusive de l'opinion publique.

Quand la réalité sociale se résume à la vision d'une pièce de boucherie étalée en plein jour, Piramida Zwierzat (1993), quand un idéal publicitaire de la femme se consomme au point de ne laisser place qu'à de tragiques corps infirmes dénués de tout charme, et que le tabou extrême du brouillage de sa propre identité sexuelle est franchit, Laznia Meska (1997), c'est l'inadéquation de notre temps face au phénomène de sa propre mort que dévoile Kozyra en détruisant jusqu'à l'idée même d'un retour possible. Assez justement indignés pour être attirés, les spectateurs se retrouvent obligés, devant les sinistres miroirs que place Kozyra dans les galeries, d'avouer leur éternelle défaite.

Réalité, visions artistiques ou esthétiques partagées et exhortées également par un grand nombre de créateurs polonais tels que Zbigniew Libera et son Lego - camp concentration (1997), petites ou grandes boîtes de jeu minutieusement réalisées reprenant de façon détournée le thème de l'Holocauste et remettant en question le marketing ainsi que la nature elle-même du jouet voire de l'éducation d'aujourd'hui ; Piotr Wyrzykowski et sa vidéo Atomic Love (1997) exhibant, avec ironie, la balade et les ébats d'un couple amoureux soigneusement recouvert d'une combinaison dans les ruines et les vestiges passés d'un temps à jamais arrêté à la fois stérile (déshumanisation) et fécond (prolifération et protubérance de la nature), celle de la ville et des alentours de Tchernobyl ; Artur Zmijewski avec sa série de clichés Oko za Oko (1997) ("œil pour œil") présentant des personnes - handicapés et bien portantes - de manière qu'au premier coup d'œil les membres manquants des personnes invalides soient remplacés ou complétés par ceux des personnes valides comme pour mieux déconstruire la tolérance et l'égalité vis-à-vis du handicap que pourrait faire miroiter la société ; ou Dorota Nieznalska et ses œuvres critiques envers l'Église polonaise et le pouvoir que celle-ci possède et use depuis la fin du communisme (droit de censure, loi anti-avortement, moyens de contraceptions de plus en plus onéreux…) tels que Pascja (Passion) (2003) mettant en scène une photographie de sexe masculin reproduite sur un caisson lumineux en forme de croix. Identité interrogée par de jeunes talents tels que Monika Duda et son travail photographique (comme qui n'est pas encore fait (1999)) proposant une radioscopie corporelle et un diaporama d'ensemble de la représentation de la femme polonaise d'aujourd'hui (3) dans le simple et unique but de démythifier cette même image ; Marta Deskur et sa lecture psychosociale du schème familial dans Rodzina (1999) inversant les rôles sociaux en donnant à la femme de plus grandes responsabilités et introduisant de nouveaux schèmes sociaux annonçant l'ère des familles composés ou re-composés mais aussi celle d'une consommation effrénée d'objets comme de personnes ; Zuzanna Janin et ses travaux tels que Slodka Dziewczyna (Zuzanna) (douce fille (Zuzanna) /1997) décrivant plastiquement, sur un mannequin fait de fil d'acier et recouvert à l'origine d'une fine peau de soie, la déchéance qu'est le temps sur le corps, à travers l'inévitable dégradation de l'enveloppe corporelle mais aussi le concept d'une identité ne cessant de s'effriter.

Sans oublier de jeunes créateurs tels que Pawel Althamer, Grzegorz Klaman, Monika Sonowska, Paulina Olowska, Rafal Bujvowski, Malgorzata Jablonska, Pawel Ksiazek, Krzysztof Oskrowski, Robert Rumas, Piotr Jaros, Kuba Bakowski, Anna Niesterowicz, Grupa Azzoro, etc., l'art contemporain polonais possède ainsi un grand nombre de esprits artistiques - au même titre qu'un grand nombre de pays d'Europe centrale et orientale - évoquant une vision du monde et de la réalité relative à l'inhumanité socio-économique dans lequel ils vivent, méritant une reconnaissance à ce titre autre que celle qui peut subsister actuellement (4). Insolubilité ou utopie, souhaitons que l'Europe des cultures, l'Europe culturelle puisse, de par son dynamisme et son aura, résorber cet oubli.

Olivier Vargin, doctorant à l'Université de Provence.

Notes
 1. A contrario d'un grand nombre d'oublis historiques notamment, il a bien existé un art moderne, puis contemporain polonais. Le réalisme socialiste n'a été qu'une brève période artistique dans l'histoire de l'art des anciennes républiques populaires (1947-1953). La Pologne, comme tous les pays d'Europe centrale et orientale sous tutelle soviétique, a eu de nombreux mouvements et vu naître de grands talents. Je pense notamment à l'Avant-garde classique, la Néo-avant-garde, les Groupes de Cracovie et de Varsovie, l'école de Lodz, le postmodernisme… Wladyslaw Sztreminski, Katarzyna Kobro, Henryk Stalewski, Wladyslaw Hasior Jerzy Beres, Roman Opalka, Magdalena Abakanowicz, Krzysztof Wodiczko, Edward Krasinski, Grzegorz Kowalski, Zofia Kulik, Jozef Robakowski…
 2. La chute du communisme allait laisser place, dans l'esprit des Est-européens, à un certain engouement mais aussi à une certaine angoisse. Une inquiétude nourrit, à juste titre, par les premiers effets et les premiers aléas de la démocratie et du capitalisme. L'économie de marché, le libéralisme, le néo-libéralisme et toutes les vertus du capitalisme eurent des conséquences échelonnées sans précédent dans l'économie est-européenne - instabilité politique, succession incessante de gouvernement, taux de chômage très élevé, majoration des prix, etc. mais aussi augmentation du PIB, du PNB, du taux de croissance. La privatisation d'une grande partie des Etats offrit, aux yeux des populations, les bienfaits d'une économie libérale (liberté d'entreprise, profit, marge de bénéfice…), mais aussi la face cachée d'un capitalisme, que l'on pourrait qualifier de sauvage - selon les pays -, ainsi que la levée d'une illusion profonde vis-à-vis de la vie et du monde occidental - entretenue, de par des clichés socioculturels sur-médiatisés et surenchérit, durant près d'une quarantaine d'années, par un Occident conscient, en tout état de cause, de ses actes. Si cette nouvelle ère annonçait pour certains une richesse considérable (on peut penser ici aux nouveaux oligarques), elle présageait pour les classes sociales "fragiles", comme les classes moyennes, un sort à double tranchant, et prophétisait un avenir plus qu'obscur pour les petites classes. L'illusion se transforma, à cet effet, pour beaucoup en désillusion et les années 90 s'affirmèrent ainsi comme une ère, que je qualifierai, de Post Utopique - écrivant les fins d'une utopie socialiste et capitaliste. Cf. Vargin (O.) La situation économique de l'art Est-européen : le Rideau d'Argent (2004) , juin 2004.
 3. Soumise, comme la plupart des femmes occidentales à des pressions et des canons de beauté dictés par une communication visuelle impitoyable.
 4. On peut remarquer ici que l'ensemble des arts du monde - exception faite pour l'art occidental - éprouve, à l'instar de l'art Est-européen, un manque de reconnaissance, de médiation incompréhensible de la part de l'Occident mais aussi leurs propres pairs. À qui la faute ?